Дом фламенко "Фламенкерия"
+7(499) 921 02 46
+7(925) 865 97 84
admin@flamenqueria.ru

События

Интервью со Светланой Савельевой

Интервью со Светланой Савельевой

Светлана Савельева не нуждается в представлении. Один из самых заслуженных артистов, педагогов, который стоял практически у самых истоков такого сложного, но важного перехода от стилизации к настоящему искусству фламенко. Это большое интервью о творчестве, жизни, искусстве, пути и о том, как справляться с трудностями, которые встают на пути у артиста фламенко в России.


— Помнишь ли ты тот самый первый момент знакомства с фламенко? И что это был за момент? Первый раз, когда фламенко тебя окончательно зацепило?


Помню прекрасно! Мне было 18 лет, я поехала в Барселону, это была моя первая заграничная поездка. На одной из экскурсий мы попали в таблао. Я помню, как сейчас, этих совершенно невероятно красивых женщин, которые танцевали, как я сейчас понимаю, не совсем пуро, но тогда на меня произвели неизгладимое впечатление яркость, грациозность, внутренняя сила, которая исходила от этого искусства и именно тогда я услышала первый раз это слово «фламенко». 


Вернувшись в Москву, я начала искать. На тот момент в России было очень мало студий, по сути их вообще не было. Естественно, я ничего не нашла, интернета особо не было, поэтому сразу не сложилось. Но через пару месяцев я случайно наткнулась на это прекрасное слово каком-то женском журнале, а-ля Cosmopolitan или что-то в этом духе. Это было некое интервью, с некоей девушкой, которая затронула тему занятий фламенко, и я решила, что нужно искать! 


Если в Москве есть человек, который им занимается, значит здесь оно есть точно! И я начала шерстить газеты, в те времена объявления давались не в соц. сетях, как сегодня, а в газетах. Не помню уже точно в какой из газет, я увидела набор в студию фламенко. Естественно, я позвонила и побежала туда бегом! Это была ранняя осень, скорее всего сентябрь. 


Я занималась в студии Лилии Сафиной. Надо сказать, что это были очень душевные, тёплые занятия, атмосфера была просто супер. Где-то, наверное, в середине сезона, зимой, ко мне в руки магическим образом попала кассета с фильмом-концертом «Pasion Flamenca» Хоакина Кортеса и я посмотрев эту запись, просто обалдела. Я поняла, что хочу делать так, как делали танцоры на этой кассете! Надо признать, что в те времена мы все не совсем понимали, чем мы занимаемся. 


Короче говоря, наглости у меня было хоть отбавляй (смеётся), и я решила написать собственный танец! Думаю, что именно с этого момента фламенко меня и зацепило по-настоящему. Когда я начала производство собственной хореографии по мотивам того, что я видела в Испании в таблао, на кассете Кортеса. 


Первый мой танец назывался «солеа», хотя, как позже выяснилось, это был минорный алегриас Пако де Лусии, но слово «солеа» меня манило, и я назвала танец именно так. Именно с этого момента и началась моя карьера, можно сказать.



— До фламенко как ты видела свою жизнь? Грубо говоря, в какой бы профессиональной области развивалась Светлана Савельева, если бы не фламенко?


Я очень любила математику в школе, физику любила. Считала себя скорее технарём, а не гуманитарием. Если честно, то планы на жизнь у меня были целиком и полностью связаны с финансами. Так складывалась жизнь, что я, может быть в силу воспитания, или характера, всегда чувствовала в себе коммерческую жилку. Поэтому я поступила на экономический факультет, в надежде стать финансистом, или экономистом.


На момент знакомства с фламенко я уже два года работала в очень крупной торговой компании, попала я туда в 18 лет на должность секретаря-референта и через месяц стала уже менеджером. Там я прошла очень серьезную школу жизни. Постоянно менялись задачи. Мне приходилось заниматься и сертификацией, и менеджментом, и приходами крупных денег, и уходами крупных денег. Широчайший спектр функций, но и зарплата была просто шикарная по тем временам. 


Всё закончилось в один прекрасный момент. Меня не отпустили в отпуск, когда у меня была уже куплена поездка на учёбу в Испании. Это отдельная история, которая называется «вижу цель — не вижу препятствий».


Дело в том, что поехать сейчас поучиться в Испанию и тогда две совершенно разные вещи. Поиск школы, никаких социальных сетей, никто раньше туда не ездил, поиск педагогов, была проделана просто огромная работа. Наконец-то мы определились, написали за это время кучу писем. Нашли преподавателя, купили тур в Торремолинос, у меня был запланирован двухнедельный отпуск.


А меня перед самой поездкой меня не отпускают с работой с мотивировкой, что у нас много работы. Я отправилась к директору, потому что так не делается. Он развёл руками и сказал, что поедешь через недельку-другую. Я сказала нет и написала заявление об уходе. Я еду учиться в Испанию, отстаньте от меня. 


Я ушла с очень хорошей зарплаты, вообще в никуда. Просто уволилась и уехала в Испанию. Вот так и начала жизнь свободного художника. Мне было 20, я вообще не морочила себе голову тем, что у меня может что-то не получится. Это были единственные два года моей жизни, когда я работала на кого-то, а не на себя.


Когда мы вернулись из Испании, я поняла, что вообще ничего не понимаю. Лиля мне честно сказала, что в следующем году будет давать ту же самую хореографию и смысла мне ходить особого нет. Я предложила Лиле набрать на базе её школы детскую группу, но получила вежливый отказ, за что очень благодарна до сих пор. 


Вообще должна сказать, что именно Лиле Сафиной я обязана началом своей карьеры во фламенко. Она дала мне мощный импульс в первый год. Осенью я устроилась педагогом по фламенко в детский центр. Набрала детскую группу и начала преподавать. Мне платили копейки, но для меня это было безумно интересно.


И параллельно же мне позвонила девушка, и сказала, что она видела мой танец на концерте и хочет пригласить меня в свой коллектив. Я была безумно рада, девушкой оказалась Оксана Кириевник -мой друг, а группой оказалась компания Виолетты Гонсалес. 


Это был прекраснейший коллектив, которым руководила испанка из Арагона. Она преподавала испанский танец в Сокольниках. Я пришла к ним на занятие, мне 20 лет, «сопля» еще совсем. А они уже на кастаньетах играют вовсю. Они попросили меня станцевать, устроили своего рода кастинг. Я станцевала два танца которые взяла из Испании и меня взяли, но попросили научить их этим танцам. Так я стала одной из участниц состава Компании Виолетты Гонсалес.


Виолетта изумительная совершенно женщина, она жила полгода в России и полгода в Арагоне. Ставила она испанский фольклор. Очень много мы танцевали хоты, сегидильи, мадридский чотис. Потрясающая национальная испанская программа, ну и плюс около балетно-фламенковые номера. Классная тусовка собралась. Мы дружили, ругались, веселились, выступали. Все вместе!


И параллельно я преподавала в детском центре детишкам. Также я пошла в школу при ГИТИСе. Там была студия, которую вела Валентина Матвеевна Пахомова. Это прекрасная чудесная женщина, про которую нужно рассказать отдельно!


— Сегодня даже никто не задумывается о том, что раньше нельзя было открыть Ютуб и просто посмотреть концерт. А уж о трансляциях с конкурсов и фестивалей вообще речи не шло. Откуда черпалась информация?


По части информации – её не было… Видеокассета у меня была одна, с первой поездки были записи на видео камеру какие-то кусочки. В таблао, разумеется, снимать нельзя было. Не было информации, Максим. Первые пару лет не было информации вообще. А потом мы начали ездить в Испанию и попали на первый Биенналь… 


Закрывали видеокамеры, тайком снимали, делились записями по большой дружбе, обменивались записями. Потом появилась история, когда можно было копировать кассеты в студии в Гранаде – Кармен де лас Куэвас, там была видеотека и можно было сделать копию. И, конечно, мы занимались, ходили на занятия, привозили танцы.


На следующий год мы поехали на неделю в Севилью в Тайер Фламенко, потом поехали в Херес на классы к Чики де Херес и Алехандро Гранадос. Забавно, но там на классе я стояла вместе с молоденькой Мерседес Руис и маленьким 15-летним Марко Флоресом! Одни классы с тогда еще совсем юными будущими звёздами. Третью неделю мы провели в Кадисе, где занимались с Марией Хосе Франко. Прекрасная совершенно танцовщица. Вот так по чуть-чуть собирали информацию, но было очень и очень сложно.


— Для тех, кто начал гораздо позже заниматься, не могла бы ты рассказать с чего и с кого, самое главное, началось движение фламенко в Москве?


Я сразу хочу заметить, что я рассказываю своё видение ситуации. До коллектива Альмас дель Фуэго появившегося в 1999 году, 10 лет как существовал коллектив «Los de Moscu» и вот искренне тебе скажу, что первопроходцами фламенко в России были именно они. Валентина Матвеевна Пахомова, женщина совершенно изумительная, преподавала в ГИТИСЕ, которая познакомила меня с кастаньетами. Она бывшая скрипачка, жила в Мадриде, муж у нее работал дипломатом, кажется, и там она познакомилась с фламенко.


Потом они вернулись, и она сделала свой коллектив. Они выступали по корпоративам, концертные были выступления, я была даже на этих концертах. И играл там наш прекрасный Паша Баталин. Валентина Матвеевна танцевала и пела, были ещё Маргарита и Лариса, боюсь перепутать фамилии, просто вкратце расскажу про состав и на перкуссии сидел солист группы «Воскресение» по-моему. 


Я была поражена двумя фактами. Конечно, это было совсем не то, что я видела в Испании. Но меня поразило чистота игры на кастаньетах, во-вторых, это было живое искусство, действительно аккомпанемент, дроби, вокал, в-третьих, ноги были чистые, прекрасные сапатеадо, и люди прямо кайфовали на сцене. Это было видно. Так что первым коллективом составом я назову именно Los de Moscu.


Потом появились «Almas del Fuego». Наша четверка подружек: я, Маша Райд, Наташа Воронцова и Ксюша Киреевник, начали халтурить вместе под фонограмму, потом к нам пришел гитарист Ваня Антонов. Он просто пришел к нам на репетицию и сказал: «хочу фламенко играть!». Мы его сразу взяли и начали с ним что-то делать. Потом познакомились на одной из халтур с трио, которые пели латиноамериканские песни и там мы познакомились со вторым гитаристом Сашей. И у нас появилось два гитариста. Также на одной из халтур познакомились с певицей, невероятно яркой и харизматичной Викой Рябининой.


Мы начали репетировать, никто тогда особо ничего не умел, но энтузиазма было хоть отбавляй!)) Тексты куплетов собирали по крупицам, снимали, разбирали. Как в компас уложить, как акцентировать. Не было теории! Все по наитию. Прошло полгода, мы подготовили три или четыре танца и решили, что надо как-то называться. По-моему, мы были в гостях как раз у Вики и пришла идея «Almas del Fuego». Так и назвались. В декабре 1999 года состоялся первый концерт в маленьком театре. Первое отделение было под фонограмму, а второе было с живыми музыкантами. Так родился мой любимый коллектив.


Но кроме Альмас дель фуэго были еще энтузиасты фламенко. 


Нельзя не упомянуть про Лену Эрнандес и Василия Клеймёнова, которые тоже преподавали фламенко. Ещё что-то было при испанском Культурном центре, но точно не знаю, что и кто там вёл фламенко. Но ближе всех к настоящему фламенко, безусловно была Валентина Пахомова, как преподаватель в те времена. 


Затем мы решили организовать мастер-класс испанцев. Я точно не помню год, но кажется это был 1999 или 2000, когда мы привезли Ольгу Вегу. Мы познакомились с ней на классах Алехандро Гранадоса в Хересе. Она потрясающе танцевала, и мы подружились. И решили её привезти. Она приехала весной, был двухнедельный мастер-класс, на котором мы изучали две хореографии. Пришло просто огромное количество людей!


В следующий раз мы привезли Фелипе Мато и народу было ещё больше. Потому что у каждой из нас уже была своя студия. Я открыла «Андалусию» для взрослых, у Маши Райд была студия, у Ксюши Киреевник. 


В студии Лили Сафиной был очень успешный следующий набор. Катя Опарышева, Юля Жигалина, Лена Таскаева, Катя Черкашина – все они вышли из её студии и впоследствии создали свои коллективы и студии. 


Так же в то время успешно Работала школа Алены Шульгиной. И еще многие другие. На запущенном Аленой форуме фламенко народ знакомился с фламенкофанами из других городов. 


Постепенно процесс запустился. Больше учеников, больше концертов. А потом пришла в голову идея создать первый фестиваль, который бы объединил все студии на одной сцене. Название было придумано коллегиально в компании Виолеты Гонсалез при мне. Как сейчас помню, мы всегда заканчивали свои концерты одним и тем же маршем, в конце припева которого были слова «Вива Испания!». Я даже помню, как переводила его текст с испанского языка. Когда встал вопрос о названии фестиваля, мы сразу же дали ему это название. 


Первый фестиваль организовывали несколько студий, было непросто, но прошло все здорово. Мы (Альмас дель фуэго) закрывали фестиваль, потому что на тот момент мы были единственной группой в России, у которой был музыкальный состав. Потом главным организатором фестиваля стала Люба Кузнецова, которая на своих плечах подняла имя Вива Испания на всероссийский уровень и для меня всегда останется в памяти человеком поднявшим российское фламенко. Люба так же помогала и при организации Фламенкерии, при раскрутке и уже в сотрудничестве с Фламенкерией фестиваль превратился в тот, который мы видим сейчас. 


Дальше уже появилась настоящая фламенко тусовка! 


— Были ли моменты, когда ты всерьёз задумывалась о том, чтобы уйти из фламенко? Если да, то как ты переборола сомнения?


Да, были такие моменты. У каждого артиста бывают моменты, когда опускаются руки. Особенно если ты являешься одним из первопроходцев. Честно признаюсь, первые лет десять мне было вообще не до подобных рассуждений. Я была всецело поглощена тем, что разбиралась во фламенко. Потом я была поглощена тем, чтобы разработать преподавательскую методологию, потому что то, как преподают испанцы, зачастую это не совсем то, что нужно именно нам. Я развивалась, как артист, как педагог и у меня не было совершенно времени думать о том, а туда ли я вооще иду. 


Мне всё было безумно интересно, в моей студии всегда было много народу, первые мастер-классы. В конце концов, спустя годы выгорание все-таки догнало и меня. Но как человек уже опытный и в психологии в том числе, я понимаю, что такие моменты наступают тогда, когда ты очень устал. И важно не доводить себя до такого состояния, когда дело даже не в физической усталости, а именно в психологической.


И всё равно я бы не сказала, что я хотела бросить. Но, конечно, были кризисы. Когда рушился первый состав коллектива (Альмас дель Фуэго), я думала, что просто умру вообще. Потому что для меня «альмасы» были не просто детище, это была семья. Я очень хорошо помню тот момент, когда восемь лет проработавший вместе коллектив, вдруг внезапно взял и рассыпался на составляющие. Ты привязан, любишь этих людей, а они вдруг уходят. Конечно, произошла некая переоценка, но я абсолютно точно не хотела завязывать с фламенко.


Первый раз у меня такая мысль отчётливо промелькнула четыре года назад. Я начала задумываться о том, куда двигаться дальше. Это была первая мысль. И вторая мысль заключалась в том, что я устала. Устала двигать махину, которая не движется. Вся организационная волокита высасывала из меня силы, а ведь ещё нужно было и танцевать. 


В первом составе мы всё делали коллегиально. Вика Рябинина приносила много работы, потому что она известная и коммуникабельная, умеет налаживать контакты с людьми. Мы вместе носились с билетами, распространяли их. Когда появился второй состав, то большая часть организаторской деятельности легла на меня, но мне во многом помогал муж. 


Потом, когда я развелась с мужем, вся эта история с организацией концертов вообще легла на мои плечи. Конечно же, ребята помогали, я никого не хочу обвинять, они помогали, как могли, но это была уже совсем другого рода ответственность. Контракты с большими площадками, с Домом Музыки, гастрольные туры, просто сам уровень обязательств был выше. Мы начали работать с концертным директором, пошли гастроли. 


Получается, что я тянула на себе и творческую, и организационную составляющие. Параллельно ещё и студия, мастер-классы, количество которых начало быстро расти. Справляться одной со всем было достаточно сложно, хотя мне помогали ребята на репетициях и в жизни, помогал Ясон, благодаря им морально было гораздо легче справляться с нагрузками. 


Но постепенно становилось всё сложнее и сложнее. В итоге я, наверное, просто перегорела. Стало очень много мастер-классов, очень много работы. Я жила вообще без выходных. Четыре дня в неделю студия «Андалусия», плюс репетиции к спектаклям и концертам, а в выходные я улетала куда-нибудь в другой город на мастер-классы. 


А потом я съездила отдохнуть на Кубу и там в канун Нового Года меня окончательно накрыло, что пора что-то менять в этой жизни. Я понятия не имела куда двигаться, но дальше так продолжаться не могло. У меня начались какие-то внутренние изменения, мне даже сложно об этом рассказывать публично, потому что это очень личная история. 


Я начала понимать, что меня больше не цепляет всё это, как раньше. При этом на занятиях в «Андалусии» я чувствовала себя очень комфортно и мне очень нравится создавать хореографии и прочее. На тот момент мы сделали спектакль с Наташей Прибытко, которая меня очень вдохновила, но всё равно мысли о том, что пора что-то менять никуда не девались. 


Я приняла решение распустить коллектив «Альмас дель Фуэго», сделать паузу в концертной деятельности и немного перевести дух. Мне стало немножко легче на самом деле. Не хотелось заниматься всей это организацией, сборами, программами, хотелось просто танцевать, а то и вовсе ждать вдохновения, чтобы выйти на сцену. 


А потом случилась пандемия. Как это ни кощунственно звучит, но я за эти пару месяцев сидения дома очень многое смогла переосмыслить и сделать переоценку многих аспектов своей жизни. В том числе и моё отношение к этому искусству. Пока что я вне сцены. Я не зарекаюсь и не хочу делать громких заявлений, по поводу концертной деятельности, но пока что я вне сцены. Последний раз я выходила на сцену фестиваля в Тольятти в 2019 году. 


Вышла ли я из выгорания? Я не знаю, честно признаюсь. Тело говорит, что пока не надо. Сейчас у меня реабилитация, я уже близка к выходу, мне очень нравится. Сил прибавляется, посмотрим, что будет дальше. 


Мне кажется, что каждый артист сталкивается с моментами, когда он хочет все бросить, самое важное, если говорить про выгорание – это снять нагрузку. Сделать перерыв, уйти в другую деятельность. Может я так долго держалась и на сцене, и в педагогической профессии именно из-за того, что у меня два раза в году стабильно по долгому времени я становилась «не фламенкой», а сноубордистом, например. Я уезжала в горы и абсолютно переключалась, а летом я ехала в долгое в путешествие совершенно забывая, что я танцую. 


Это очень важные вещи, когда ты умеешь грамотно сбрасывать напряжение. Мы же не просто артисты фламенко, мы развивали эту культуру, готовили зрителя, это же огромная нагрузка. Создать собственный спектакль фламенко в России, когда тебя никто не финансирует, никто не приносит в клювике ничего. Это сейчас появились какие-то спонсорские поддержки, или директоры, раньше все делалось самим с нуля. Найти зал, договориться, найти реп. базу, всем все написать, сценография, режиссура, костюмы, декорации, вся стратегия, продажа билетов, продать их, записать видео, всё это абсолютно было на нас. 


И, безусловно, приходит момент, когда ты говоришь «хватит, я больше этого не хочу». Я думаю, что огромное количество танцоров и педагогов сталкивается в России с такими моментами. Когда ты устаешь бороться, когда не хватает учеников, когда уходят ученики, с отсутствием залов, или с борьбой за эти залы. Конкуренция, которая уничтожает, а не только подстегивает, вечные проблемы со звуком, со светом, это тоже выматывает сильно и это не простой путь – быть артистом фламенко у нас.


— Согласна ли ты с утверждением, что с ростом среднего уровня танца в России несколько ушла самобытность? Раньше коллективов, с одной стороны, было меньше, но, с другой стороны, все они были совершенно разные?


Не согласна, если честно. Может я по-другому смотрю в принципе на исполнителей. Для меня каждый человек самобытен и каждый коллектив уникален. Хотя есть определенные шаблоны, по которым выступают большие студии. Конечно, когда ты смотришь 4-5 часовые фестивали под фонограмму, то там вряд ли можно искать какую-то самобытность, но это совершенно нормально. Это определенный этап развития. И среди этих коллективов все равно найдется тот, кто сделает что-то принципиально другое. Фламенко вышло на гигантский поток, мне кажется и на мой взгляд самым ценным является креативность. Но не та, когда мы просто эпатируем публику, или пытаемся просто выдумать что-либо эдакое, что бросится в глаза, а креативность именно с художественной с точки зрения. 


В Москве вообще очень сложно сейчас выделить коллектив, разве что «Эль Теби», все остальное – сообществ разных людей, которые тусуются друг с другом, постоянно меняясь и аккомпанируют им одни и те же музыканты. Коллективов сейчас, как таковых нет. 


Мы выходим на испанскую модель, когда существуют «компании» имени кого-то. Такого, как раньше нет, когда были «Энкантадос», «Афламенкадос», «Лос де Моску», «Альмас дель Фуэго», которые жили своим составом, не меняясь при этом музыкантами, или танцорами. Это были группы людей фиксированные. Даже в «Эль Теби» меняются гитаристы, или певцы, сохраняются Наташа со Степой, как руководители коллектива. 


Но для меня сейчас как таковых коллективов и нет. Есть большое сообщество людей, которые создают друг с другом проекты и это круто. Это новый виток. И в каждом направлении существуют некие переходы на другие уровни. И сейчас пошел другой уровень и в этом тоже есть свой кайф. Если я буду создавать проект, я буду приглашать людей, с которыми мне хотелось бы сотрудничать в настоящий момент. Это не говорит о том, что этот проект обязан жить вечно. Сделала, отыграла спектакли, или гастроли, а когда придёт время делать новый проект, совсем не факт, что ты будешь делать это с этими же людьми. Ты можешь позвать совершенно других артистов. 


— Вообще, как ты относишься к мнению, что тот поток информации, который сейчас хлынул (книги, курсы, школы, мастер-классы) порой невозможно структурировать, и у танцовщиц просто «разбегаются глаза»?


Я не вижу никаких проблем в большом количестве информации. Прекрасно понимаю почему до сих пор танцует Катя Опарышева, почему танцует и преподает Катя Цветкова, мастодонты фламенко, почему преподаю я. Они выцарапывали информацию и это научило их, во-первых, эту информацию ценить, а, во-вторых, научило их трудиться. 


Научило правильно и грамотно работать относиться к тому, что ты делаешь и структурированно подавать эту информацию. 


Нынешнее поколение фламенок, имеющее свободный доступ к большому количеству ресурсов, обладают большими возможностями быстрее и качественнее развиваться. В отличии от тех лет, когда начинала я. У меня было две видео кассеты, чтобы хоть немного хлебнуть аутентичности.


И поехать мы могли в Испанию только раз в год. Сейчас есть YouTube, кучи школ, студий, онлайн курсов, как хочешь можно развиваться и структурировать инфу. Единственное, что меня смущает — это подход. Людям реально кажется, чтоб это быстро и легко. Вот сейчас я начну и как разгонюсь. А это далеко не так. 


Мы же не просто учимся танцевать. В этом фишка фламенко, ты не просто учишься танцевать что-то сложное. Ты учишься намного более глубоким вещам, концентрации внимания, структурности подхода, учишься слушать и слышать, быстрой реакции. Учишься тем навыкам, которые напрямую относятся к артисту фламенко выдержка, чувство собственного достоинства, лояльности, гибкость сознания и так далее.


Когда меня спрашивают, кто такой артист фламенко, я отвечаю, что это супергерой, потому что он решает огромное количество задач в моменте времени, выходя на сцену. Сейчас как раз людям не хватает немного понимания чем они занимаются. 


Важно помнить ещё вот что. Даже обладая просто полной информацией и всеми знаниями, все равно, если ты ничего не делаешь, ты ничего не сделаешь. Можно насмотреться на кучи концертов и все равно пойти не туда, начать не с того, не с тем педагогом или испортить себе тело. Ты не чувствуешь тело, не справляешься с нагрузкой и потом: «Ну его к черту, это фламенко!».


Или огромное количество людей, которое не хочет учиться у русских, а пойти к испанцам. Они попадают туда, где им никто ничего не разжевывает. Они начинают просто обезьянничать. Просто примитивное изучение хореографии с нуля, а ученица просто как марионетка повторяет за кем-то. 


Просто повторение движений, ты не учишься глубине, не учишься быть артистом, не понимаешь ни структуру, ни аккомпанемент, не учишься танцевать, как фламенковый артист, ты просто повторяешь и всё.


Большое количество информации не всегда хорошо. Поэтому те люди, которые структурировали для себя по крупицам эту инфу, они будут всегда играть важную роль. 


— Немного смелое моё наблюдение, но интересно услышать твоё мнение. По сути «молодые артисты фламенко» на сегодняшний день являются людьми, которые самое позднее начали серьёзно заниматься фламенко в 2010 – 2013 годы. После этого наблюдается своего рода затишье, хотя прошло уже почти 10 лет. Есть отдельные личности, но сказать, что появилось именно целое поколение молодых фламенко исполнителей в России, нельзя. 


Как ты думаешь, связано ли это с проектом «Танцы» на ТНТ, который смотрела вся танцевальная страна и из-за которого случился настоящий бум на танцы других стилей? Ну, просто люди загорелись и стали больше ходить учиться танцевать хип-хоп, контемпорари и так далее, а не фламенко?


Интересное наблюдение, но мне кается, что это связано не с этим. Есть такое понятие, как популяризация жанра, и в нашем случае мы здорово упустили фламенко в России. Когда надо было держать цены, крутым исполнителям выводить искусство из ранга иностранного в ранг элитного, у нас случился кризис, когда появились крутые артисты, которые стали танцевать за 2000 рублей.


Люди, которые готовы платить хорошие деньги, которые были готовы вкладываться, поняли, что зачем им это нужно. Это самое настоящее обесценивание, и я часто про это говорила, в глобальном смысле фламенко развивается волнообразно. Есть интерес, пик, а потом спад. Потом опять будет пик и спад. Как и все в нашей жизни.


По поводу появления новых танцовщиц, учти, что раньше не было такой конкуренции, а сейчас у нас уже появилась своя история танца фламенко в России. И те, кто пришли раньше, уже заняли свою нишу и им проще. Они уже никуда не денутся. И нужно быть на голову выше, чтобы перепрыгнуть этот уровень и пробиться. 


Это требует уже действительно больших усилий, потому что уровень растет и становится сложнее и сложнее новым поколениям танцовщиц. 


Может быть дело также в том, что давно не было действительно больших концертов в Москве, где были бы все-все артисты на одной сцене… Не знаю, но думаю связано это не только с проектом «Танцы на ТНТ».


— Не кажется ли тебе, что на самом деле фламенко в России переживает на самом деле самое прекрасное время. Поясню: являясь артистом фламенко (при достаточном уровне) вполне можно нормально жить.


При этом тебе предоставлена абсолютная творческая свобода. Ты никому ничем не обязан, не должен отрабатывать контракт, не должен «нравиться» публике и так далее? У тебя абсолютная свобода! Никакой директор-менеджер-пиарщик-продюсер не будет тебе навязывать что-либо, только потому что он вкладывает деньги и у него есть своё видение.


Я думаю, что когда ты сам себе режиссер и делаешь что хочешь и это круто, когда ты ни к чему не привязан в творчестве. Это прекрасно, это очень крутое время с этой точки зрения. С другой стороны, если ты ничего не делаешь, и никто тебя не дергает, ты никуда и не двигаешься. 


Это очень ведь сложно самому стремиться. Когда ты аккомпаниатор высокого уровня, а у вас конкуренция ниже, чем у нас и вас рвут с руками на все концерты, ты просто пошел туда поиграл, а потом сюда попел.


А вот когда ты танцор и ты понимаешь, что кроме тебя никто ничего не организует, вот здесь встаёт вопрос насколько тебе нужна эта свобода. И хорошо если тебе в жизни так повезло, что ты нашел человека, который в тебе заинтересован, как в артисте и хочет тебя продавать. Но тогда он, извините, вправе диктовать условия.


С директором ты всегда работаешь просто как артист. Плюс сейчас высокая конкуренция и зрители стали более искушёнными. И если быть честной, я никогда не считала. что фламенко артист в этой стране может жить на гонорары от работы на сцене. Именно поэтому я всегда и ратовала вытаскивать это искусство в уровень элитных, и не продавать его за три копейки, как многие выходят и работают за копейки разрушая рынок.


— Насколько ты согласна с мнением, что «возраст очень идёт фламенко»? (Имеется в виду зрелый возраст, когда человек уже взрослый, опытный, а не пожилой возраст, конечно же)


Я считаю, что фламенко идет любой возраст. Для меня, например фламенко неотделимо от жизни. Ты же не можешь сказать, что какой-то определённый возраст больше идёт жизни?


Есть такое бытующее мнение, что зрелый танцор больше может сказать на сцене. А я думаю, что это не так. Все мы такие разные с разным жизненным опытом. Есть люди, которые в 15 лет имеют опыт, который не снился многим 40-летним. 


И привязываться к таким суждениям нельзя, это все очень индивидуально. Есть офигенные молодые танцоры, которые настолько пронзительны, яркие, глубокие, а есть зрелые танцоры, которые раскрывают потенциал своей личности максимально, есть пожилые танцоры, которые мало что могут сделать технически, но имеют такую харизму, жизненную суть, что ты не смотришь на технику, ты видишь человека в искусстве, его душу… 


Здесь нельзя сказать однозначно, что фламенко любит какой-то конкретный возраст. Это ерунда всё. Молодость прекрасна по-своему, зрелость прекрасно по-своему и старость тоже прекрасна по-своему. В каждом возрасте есть своя красота.


— Не могла бы ты назвать три свои любимые работы, концерта, спектакля, которыми гордишься больше всего, как танцовщица фламенко? И почему они так важны для тебя?


У меня их гораздо больше, чем три! Я вообще склонна, наверное, считать, что я близка к гениальности (смеётся), но если прям выбирать, то назову одну из первых работ - выход с Херомо Сегурой на одну сцену. 


Для меня это было не про крутость даже, а про абсолютно потрясающий опыт. Выйти с артистом такого уровня означало закрепиться в роли профессионала. Это был колоссальнейший опыт и фаррука была судьбоносная в какой-то степени. Я после нее наконец-то осознала, что я профессионал и меня всерьез воспринимают не только русские, но и испанцы. Это был внутренний прорыв. Но смотрю ее редко, но тем не менее фаррука 2010 года с Херомо Сегурой на фестивале Вива Испания является одним из таких моментов.


Дальше я назову работу в Майами, где я принимала участие в работе над спектаклем «Чайка». Постановка была именно по Чехову, а ставила её американка, приглашая разных артистов, в том числе и меня. Я играла роль Ирины Аркадьевны и ещё параллельно выступала хореографом-постановщиком. 


Опыт был колоссальный. За три недели из воздуха мы создавали спектакль, писали тексты. Гитарист сочинял музыку, все создавали свои маленькие шедевры. Режиссёр всячески работал над тем, чтобы соединить наши хореографические куски и создавать театральное взаимодействие. 


У нас были потрясающие костюмы, прямо из той эпохи. Спектакль получился совершенно изумительный и, конечно, для меня это был колоссальный опыт, и как для постановщика, и как для танцора. и как для актрисы. 


Второй визит в Майами тоже не могу не отметить. Я приехала уже по приглашению преподавать фламенко-технику для танцоров стиля джаз-модерн и контемпорари. И в тот же визит я в качестве артиста попала случайно в таблао. Мне позвонили буквально за 2 часа и попросили заменить танцовщицу. 


Я сразу же помчалась туда и, когда я увидела музыканта, с которым мне надо было выйти на сцену, то поняла, что аккомпанировать мне будет Хосе Луис Родригес! Это очень известный гитарист, который очень долгое время работал с Кристиной Ойос и Белен Майей и мне посчастливилось с ним работать. У нас было полноценное таблао - 2 выхода. Никаких репетиций, сразу на сцене.


Вот это был опыт, который можно назвать «Нашинкуйте меня на терке». После этого мне перестало вообще что-либо быть страшным, потому что я прошла такую школу что бояться нечего. 


И расскажу про «Десеос». Финальный мой спектакль, который ценен тем, что, во-первых, он очень долго зрел. Почти шесть лет. Я изначально задумала его под другого танцора, но не сложилось, и очень долго не могла найти в себе пару, которая смогла бы справиться с этой задачей. 


В конце концов моим партнёром на сцене стала Наташа Прибытко, которая является гениальным артистом, и я ей бесконечно благодарна за ее подход и отношение. Для меня это был очень знаковый спектакль, потому что там был максимум того, что я хотела сделать.


Это была прямо история и смешная местами. Вот мой топ-4. Хотя опять же если вспоминать, то таких работ было намного больше. Я вообще очень горда своим путем, как бы это ни звучало.


— Не кажется ли тебе, что мы порой слишком ударяемся в теорию и хотим слишком уж всё разложить по полочкам? И порой нам не хватает просто нечто спонтанного, когда мы совершенно не задумываемся о правилах, или традиция?


С одной стороны согласна, что нам не хватает спонтанности, но с другой стороны мы работаем в жанре, который изначально, к сожалению, обществом не прописан. Это не наша культура и соответственно ты везде чужой. ты в этой стране чужой, потому что искусство не является родным, а в той стране чужой, потому что уже не родным являешься ты. 


И когда ты распускаешь крылья и создаешь нечто творческое, ты рискуешь быть неправильно истолкован, к сожалению. Хотя настоящему артисту вообще на это наплевать. Это такая степень свободы, когда ты делаешь нечто, что нравится тебе. Я просто из категории педагогов, которые считают для того, чтобы создавать нечто свое нужно сначала создать нечто традиционное.


У нас на каком-то из мастер-классов кто-то сказал очень крутую фразу - нельзя строить дом без фундамента. Все хотят сразу как Росио Молина. Но она, на секундочку, какую дорогу прошла прежде чем стать тем, кем стала.


Иногда мы перегибаем палку, но существует традиция и если ты выбираешь работать в традиции у тебя должна быть степень свободы в соотношении с той традицией, которую ты выбираешь. Если ты просто человек искусства и тогда уже открывай крылья и лети куда хочешь. Но будь готов, что тебя могут не понять. Каждый выбирает сам для себя. 


Но смелость в творчестве не всегда говорит о качестве, потому что база крайне важна, на которой ты строишь новые тенденции. А по поводу теории, то я очень ударяюсь в теорию. Я бы иначе не могла объяснять бы сложные вещи простым языком для своих учеников. Теоретическая подкованность очень важна, не говоря о практической подкованности.


— Какие, на твой взгляд, самые распространённые ошибки у начинающих танцовщиц, которые мешают им раскрыться на сцене, снять зажатость?


На мой взгляд, работать надо не только с телом, но и с головой. Страхи не относятся к уровню твоего мастерства, не всегда имеют четкую взаимосвязь. Я уже говорила, что артист фламенко немножко больше чем просто танцор. А танцевать фламенко означает немного больше, чем научиться двигаться и делать дроби. Это больше. Зажатость зависит от уровня самооценки, которая в свою очередь зависит от очень многих факторов.- от уровня доверия к себе ,любви к себе и прочее. Короче не все так просто!))


Как правило, молодому артисту очень сильно мешают комплексы внутренние. То, как она о себе думает, что о себе думает, каким образом она вообще с этим работает и работает ли. Зачастую люди с этим всем не работают. А это всё звенья одной цепочки.


Попав к хорошему качественному педагогу, который понимает, как устроена психика артиста и танцора, уже на обычных базовых занятиях вы будете нарабатывать навык справляться с подобными стрессовыми ситуациями. Просто есть очень много педагогов, которые этим не занимаются. Вот и все.


Это работа со своей головой. Не надо выход на сцену возводить в нечто особенное и невероятно важное в этой жизни. Твое тело будет реагировать соответствующим образом. Любые блоки, страхи, зажатость могут сниматься постепенно технической работой. Техника растет, ты более уверен и постепенно страхи уходят сами собой. И плюс опыт! Больше опыта разного – легче жить, знаешь как справляться.


Я за то, чтобы педагоги понимали меру своей ответственности, когда вы набираете учеников вы должны учить не только повторять за вами движения и попадать в музыку, а рассказывать, что такое сцена и с чем нужно работать, чтобы на сцене чувствовать себя комфортно. Это очень важно. Работа над собой по всем фронтам — главный секрет успеха.



— Очень часто во фламенко приходят танцоры, которые достигли достаточно серьёзного уровня в других направлениях: народные, балет, бальные танцы и так далее. Но при этом фламенко даётся им порой даже сложнее, чем людям, которые никогда не танцевали. Так ли это и в чём причина?


Существует такое понятие, как культура движений и понятное дело в разных танцах есть свои фишки и свои некие паттерны движений. Я не могу сказать, что людям, которые танцевали что-то другое, легче дается фламенко, но я не могу утверждать обратного. Иногда это очень сильно зависит от человека. 


Понятное дело, что если человек вообще не танцевал, или даже просто двигательной активностью не занимался, если человек физически плохо развит, нет координации, понятия баланса, естественно ему будет гораздо сложнее заниматься. 


Но опять же я не могу всех одной меркой мерить. Мозги у всех работают по-разному. Есть люди, которые никогда не танцевали, но у них встроено, как в материнскую плату микросхема, нечто такое, что быстро позволяет им реагировать на эту информацию. Просто быстро усваивают, перерабатывают и быстрее внедряют в свое тело. 


И есть люди, которые занимались другими видами танцев и в них это забито до такой степени, что эти принципы движения не выбить уже. Она на автомате уже применяет те движения, которые в нее были вложены еще в самом детстве. 


Но часто я видела и людей, которые, что называется «растанцованы» настолько, что схватывают быстро любой материал… Всё очень индивидуально я считаю здесь.


— Сложно ли переучиваться и менять позицию корпуса, движения рук под фламенко, когда уже выучил другие стили? Вообще, что делать в такой ситуации (продолжение предыдущего вопроса, наверное).


Я вообще считаю, что это все ярлыки. Если ты решил, что тебе сложнее переучиваться или другие танцы мешают - будет сложнее и будут мешать. Всё индивидуально, как я сказала выше. Просто нужно заниматься и работать. Работать по всем фронтам.


— Что важнее на твой взгляд – профессионализм или человеческие качества? (Стоит ли терпеть вздорный характер у гения, или же лучше работать с теми, с кем комфортно, пусть они что-то могут и не уметь)


Я тебе скажу так, я очень долгое время выбирала человеческие качества, был у меня такой продолжительный период. Потому что когда ты развиваешь что-то, тебе очень важно, чтобы рядом с тобой были люди, с которыми тебе тепло комфортно и уютно, которым тоже с тобой хорошо и тогда вы растете вместе и плевать на профессионализм. 


Я вообще всегда за человеческие качества, хотя сейчас каким бы гитарист ни был прекрасным человеком, но, если он вылетает из компаса, конечно, я буду беситься. Мы выбираем людей нечто среднее – тебе должно быть интересно с этим человеком работать, как с професисоналом и должно быть комфортно с ним как с человеком.


Если он злой гений? Если меня пригласят работать с гитаристом, который сам по себе дрянь, то я вряд ли соглашусь. Но зависит ещё от моего состояния, от цели. Я умею преодолевать препятствия, умею договариваться и умею ставить на место, когда это нужно. Я понимаю, что у меня есть своя внутренняя цельность, которая и есть мои границы, и если меня поставят в условия жесткого контракта с профи высокого класса, но при этом … у меня такая история была Майами.


Один из протагонистов, четырех ведущих танцовщиков, он был звездой, и эта звезда вела себя периодически «как звезда» и у нас был конфликт. Но я человек, которые интересовался конфликтологией, и я знаю себе цену и умею разговаривать, не переходя на личности, поэтому здесь вопрос насколько тебе нужен этот контракт. Если это интересно и тебе приносит дивиденды и так далее, то можно и потерпеть. И выстроить отношения.


Если это долгосрочная перспектива, то терпеть тщетно, ты перегоришь. Коротко можно, но долго не смогу. Если некомфортно. Даже если суперпрофи. 


Я считаю, что нужно исходить из позиции золотой середины. Почему я и считаю, что надо развивать себя по всем фронтам, чтобы не быть этой сукой и не искать обязанных тебе людей. Короче, если выбирать, я выбиру, что мне в данный конкретно момент выгоднее. Готова ли я терпеть злого гения ради проекта и что мне будет это стоить.


У меня были разные периоды, были люди, с которыми мне было интересно работать, но не комфортно, как с людьми, а были люди, с которыми я прекрасно общалась, но они меня не развивали и сами не развивались. Очень плохо, когда человек перестает развиваться. Это самое ужасное. Важно и нужно всегда развиваться и двигаться вперед. 



— Согласна ли ты с мнением, что постепенно эпицентр фламенко переместился из Москвы и Санкт-Петербурга дальше по России. Фестивали, мастер-классы в других городах всё чаще и собирают колоссальное количество участников?


Я, как один из товарищей, которые развивают это искусство в этих самых регионах, потому что я очень много лет потратила на то, чтобы там затанцевали. Меня эта история устраивает, потому что я в нее вложила определенный поток своей энергии сил и времени. 


Мне кажется, что сейчас ситуация выравнивается. Москва и Санкт-Петербург, как центральные города, в них началось и потом появляются крутые коллективы в других городах. По поводу фестивалей это тоже огромный плюс. Туда съезжается огромное количество людей и мне кажется, чем больше таких фестивалей будет, тем будет круче для развития этого искусства.


Раньше эпицентром была Москва, потому что фестиваль «Вива Испания» был задуман именно для того, чтобы эпицентром была Москва. Когда все сменилось и Вива стала конкурсом, с одной стороны, это начало повышать уровень самих артистов, а с другой стороны резко обрубило крылышки всем остальным. И соответственно, стекаться люди из регионов уже не стали. 


Потому что одно дело фестиваль, а другое дело конкурс. По мне чем больше фестивалей больших и крупных, тем лучше и я всегда двумя руками за это. Сейчас Екатеринбург расцвёл, Новосибирск я уверена раскроется, потому что там теперь Катя Опырашева работает. А ещё есть Барнаул! Всё это меня прям очень радует!


— Танцовщиц стало намного больше, чем музыкантов? Или пропорции сохраняются примерно одинаковые на протяжении всех лет?


Танцовщиц стало намного больше. Это факт. У нас соотношение естественно поменялось в десятки раз, я бы сказала. Другое дело, что не каждая танцовщица может себе позволить музыкантов, ты же понимаешь политику живых музыкантов.


— Как ты думаешь, проблема дефицита аккомпаниаторов связана сугубо с нежеланием многих музыкантов разбираться в танце, или же танцовщицы также ответственны за то, что большинство обходится просто без аккомпанирующих составов?


Музыкантов на самом деле мало. Намного меньше, чем в других странах, и Испании тем более. Просто не все хотят разбираться с аккомпанементом. Я не стала бы тут кого-либо винить, на самом деле никто не виноват. Ну вот так сложилось.


При этом я уверена, что из аккомпаниатора свободный художник получится, а вот обратно нет. И эту фишку не все музыканты понимают. Потому что вкладываться очень надо, чтобы аккомпанировать. У нас изначально музыканты по-другому начинают учиться. Они приходят к фламенко через Пако и Висенте. Он послушал, ему понравилось, и он начал изучать. А в Испании они проходят через танцевальные залы. Они сидят и аккомпанируют в таблао и танцевальных залах. 


Это та же самая история, что танцовщицы сразу хотят стать Роси Молиной. Проблемы именно в этом. Потому я бы не стала винить танцовщиц, в конце концов не все имеют те же возможности платить музыканту за каждую репетицию. Поставь себя на место танцовщицы, мы нарабатываем технику, пласику, занимаемся точно так же, как и музыканты. Ты должна пройти определенный путь чтобы начать работать с музыкантом. Музыкант тоже проходит определенный пусть, чтобы суметь аккомпанировать. Оба движутся параллельно и потом я прихожу к музыканту и говорю ему давай играть, а он говорит 2000 рублей час… А кто танцовщице будет платить? Тебе надо ты и платишь получается? Просто танцоров больше и им больше нужно. Вот и все.


Я это вижу именно с этой стороны. Соответственно мне кажется, что здесь никто не виноват, ситуация такая как есть. Если бы на каждую танцовщицу было по одному гитаристу, то ситуация была бы иная совершенно. 


Мне никогда не приходилось платить музыкантам за репетиции. Это дурь, уж извините. Мы начинали по-другому, когда оба человека заинтересованы в продукте. Если я зову музыкантов создать спектакль совместный, изначально на равные доли в плане гонорара, за что я ему должна платить деньги? 


Другое дело, когда начинающая танцовщица зовет музыкантов, чтобы набраться опыта и платит деньги более опытному гитаристу за как раз за его опыт. Это имеет место быть. 



— Есть ли у тебя мысли по этому поводу? Как сделать так, чтобы музыкантов, готовых аккомпанировать стало появляться больше?


Нужно ныне существующим аккомпаниаторам объяснять преимущества наличия этого навыка. В этом плане у нас куриная слепота. Потому что сама по себе гитара и профессия музыканта на данном этапе жизни в данной Вселенной, в данной стране, к сожалению, деньги может приносить при условии: а) твоей близости к виртуозности и б) попадания в струю. А для этого ты должен быть отнюдь не во фламенко. 


Музыкант пашет, как не в себя. Для того, чтобы заработать денег на искусстве. Так было всю мою жизнь. А вот если бы изначально все объясняли, что во фламенко важно сначала научиться технике, потом научиться аккомпанировать и уже только потом создавать свои шедевры, дела обстояли бы куда лучше. Потому что аккомпанемент танцору тебя развивает очень сильно, но, к сожалению, это никто не объясняет.


Банальный пример. Гитарист играет расгеадо, но не в совершенстве. Когда он играет один, он подводит свою технику расгеадо под свои возможности. А в танце часто бывают скорости не всегда удобные для гитариста. И здесь он выходит из зоны комфорта, ему приходится наращивать свой уровень, чтобы банально успевать за танцором.


Всегда работа в команде быстрее делает тебя профессионалом, нежели чем работа в одиночку. Так устроен человек. Это один из основополагающих факторов развития твоего, как артиста. Ты можешь стать хорошим солистом только пройдя школу работы в коллективе.


— Бывали ли в твоей карьере случаи, когда человек действительно талантлив и ему бы танцевать и танцевать, а он не сказать, что прямо уж сильно горел этой идеей и в итоге никак не реализовал свой потенциал?


Я не склонна верить в то, что есть изначально одаренные люди в чем-то одном. Я считаю, что абсолютно каждый человек одарен в чем-то, но узнаешь ты это или нет неизвестно. Очень сильно в искусстве зависит от метода твоего развития и от твоего желания внутреннего и работоспособности. Если ты ничего не умеешь, но горишь – ты научишься. 


Есть люди, с рождения обладающие музыкальным слухом, но они даже и не подозревают это. Они это не развивают, потому что выбрали карьеру айтишника. А есть человек, которому очень сложно всё дается, у него нет чувства ритма, ну вот просто медведь на ухо наступил, но у него очень сильное желание и он нарабатывает навык и как раз от его работоспособности будет зависеть его уровень профессионализма.


Все зависит насколько сильно ты любишь всё это. На мой взгляд, именно это является главным двигателем. Талант — это всегда работа, которую ты вкладываешь в себя.


Мне сложно вспомнить сейчас какие-то конкретные примеры. Многие просто заводили семью, рожали детей, кто-то просто перегорал и уходил в другую сферу. Я никогда не жалею таких людей, ведь это их осознанный выбор. Кто-то перегорел. А, на мой взгляд, гореть очень важно, чтобы продолжать развиваться. 


— Чего на твой взгляд, больше всего не хватает танцовщицам, чтобы сделать этот решительный шаг от «учеников» в «профессионалы»? Имеются в виду именно наши российские реалии. Очень много людей из года в год, посещают уроки, классы, но так и остаются на любительском, полулюбительском уровне. 


Наше фламенковое общество делится на две группы людей. Кто-то занимается из-за любви к тусовке, компании. Юбки напялили, цветы, пошли плясать, потом посидели в ресторане. Просто тусовка, таких людей очень много. Во вторую категорию входят люди, которые хотят что-то доказать себе, что они что-то стоят. 


Серьезное отношение к искусству. Не к себе в искусстве, а к искусству. Ответить себе на вопрос зачем ты этим занимаешься. Честно ответить. Вглубь посмотреть и надо ли тебе на сцену вообще. И надо ли тебе танцевать с музыкантами.


Также мешает, когда ты действительно хочешь быть в этом искусстве, но у тебя есть внутренние блоки, тебе страшно. Но ты не осознаешь, что тебе страшно, поэтому ты хорохоришься и говоришь, что вся проблема в том, что вот музыкантов в моём городе на всех не хватает. Зачастую за нытьем что нет музыкантов скрывается страх и лень. Комфортно сидеть на попе ровно и танцевать по фонограмму, и что музыкантов нет. Это ложь себе. Самое важное это договориться с собой. Что ты хочешь достичь и ради чего тратить и деньги, и время, и усилия. После ответов ей станет более понятно куда двигаться. 


Важно перестать бояться показаться хуже, чем другие. Надо работать над собой с точки зрения психики и собственной ценности. И бороть собственные страхи. Страху нужно смотреть в лицо. Если боишься – иди это и сделай. И перестань бояться уже наконец!


Не нужно бояться, что тебя назовут толстой коровой, или скажут, что ты кривая и косая, и не сможешь танцевать никогда. Не нужно бояться того, что ты будешь обязательно спотыкаться и падать на сцене, что ты будешь совершать ошибки, а ты непременно будешь и спотыкаться, и падать, и совершать ошибки, потому что это и есть работа профессионального артиста. Это невероятный и удивительный опыт, который приводит к свободе!


Это всё то, что нужно сделать на мой взгляд. А большинство людей не хочет этого делать. Как в жизни я сижу в своей теплой луже, и так не хочется оттуда вылезать. И даже если рядом море, всё равно вылезти из лужи, значит станет холодно, а к морю еще нужно холм преодолеть…


— Не кажется ли тебе, что часто танцовщицы слишком торопятся с открытием своих школ?


Мне не кажется, я в этом абсолютно убеждена, что огромное количество танцовщиц открывает свои школы слишком рано. Есть две профессии – танцор и педагог. И танцор может круто танцевать, но не уметь преподавать, а педагог может танцевать немного похуже, но круто преподавать. 


Мне посчастливилось, что я развивала обе профессии параллельно с самой юности. Не хочу никого осуждать, когда человек делает выбор преподавать и не преподавать, наверное, он должен взвесить меру ответственности перед другими людьми. Хотя большинство об этом не задумывается. И людям кажется, что это очень легкие деньги, ты набрал 20 человек, параллельно с ними отрабатываешь «хорягу» из Испании и еще зарабатываешь деньги.


Имея стаж почти 23 года педагогический, я могу сказать, что педагогом я стала лет 10 назад. А хорошим педагогом я становлюсь только сейчас. Потому что педагог — это не тот человек, который учит красиво двигаться, а тот, кто развивает тебя как личность. Который объясняет тебе очень сложные вещи простым языком, который позволяет тебе работать не только над танцем, но и психикой, готовит тебя по-настоящему.


Те, кто сейчас меня будет читать, я вас призываю, пожалуйста обращайте внимание на то, что опорно-двигательный аппарат, если он попадает к не профи, то вы рискуете перестать не только танцевать, но и перестать ходить, сидеть и вообще каким-либо образом двигаться, потому что стершиеся суставы, растянутые мышцы и связки… вы даже не представляете сколько разных болячек можно себе насобирать при неправильном обучении. 


Мне очень важно достучаться до людей, который начинают преподавать. Я ведь сама начинала преподавать, в сущности, танцуя в районе трех лет… поэтому я не могу никого осуждать, но я призываю все равно к тому чтобы педагоги себя развивали и понимали, что преподаватель не тот, кто показывает движения, а тот, который чувствует каждого, кто пришел к нему на занятия, знает, как люди будут брать, иметь подход к каждому ученику, может объяснить любое движение 250 разными вариантами для каждого абсолютно человека. Знает ответ практически на любой вопрос, а если не знает, то ищет ответ. Педагог должен постоянно самосовершенствоваться!


Что бы я посоветовала молодым? Читать психологию. Есть такое направление психология физической культуры, что читают тренеры. Читать конфликтологию. Вы разруливаете ситуации внутри вашего коллектива. А не кто-то со стороны. Вы работаете с людьми, в первую очередь, а потом с танцорами. Любить этих людей, одно из самых важных качества крутых педагогов. Быть готовым отдавать, а не только брать.


Школа — это гигантская нагрузка и человек, который начинает карьеру педагога, должен это понимать.


— Если ученик не согласен с учителем должен ли он спорить, или лучше держать своё мнение при себе, чтобы не дискредитировать наставника? Как ты вообще относишься к подобным ситуациям?


Есть такое понятие как дисциплина и уважение. Взаимоуважение. В критических ситуациях два взрослых человека должны отдавать себе отчет в том, что происходит. А все зависит от ситуации. Если педагог профессионал, то таких ситуаций вообще не возникнет. У меня такого не было. У меня за все годы конфликтных ситуации было по пальцам пересчитать и то я больше спишу это на женские особенности. Психануть может любая в любой момент времени, это не воспринимается как личное оскорбление. 


Спорить и доказывать смотря что. У меня были моменты, когда девчонки привезли что-то из Испании и мне рассказывали. Ну круто! Это же здорово!


Я считаю, что между педагогом и учеником должно быть взаимное уважение и это будет уже конструктивная ситуация, он делится мнением, обсуждает с педагогом и все довольны. Педагог имеет право согласиться или доказывать свою точку зрения. Но мне кажется, что в любом случае нельзя давить. 


Тем более искусство фольклорное, единой терминологии нет. Педагог учился в Севильской академии, а ученик съездил в какую-то семью в Гранаде, у которой другой подход. Даже испанцы между собой часто спорят что правильно, а что нет. 


Здесь нужно самому педагогу объяснять ученикам что искусство имеет множество трактовок и понятия «правильно» и «неправильно» довольно размыты. Каждый педагог имеет свою точку зрения, но это не значит, что один не прав, а другой прав. Две точки зрения дают большую ясность картины. 


Я считаю, что, если ты пришел учиться к человеку, ты априори ставишь его выше себя в том предмете, которому учишься. На мой взгляд дерзить, особенно прилюдно, недопустимо. Ты этим пытаешься возвыситься за чужой счет, а на самом деле больше всего унижаешь себя. Более умным поведением будет оставить мнение при себе. 


Если твое мнение категорически расходится с мнением педагога – меняй педагога, скажи «спасибо» и дальше иди своей дорогой, но пытаться каким-то образом доказывать что-то с пеной у рта – это абсолютно неприемлемо для отношений учитель-ученик. 


Подитожу. Ученик имеет право налево, а педагог имеет право указать на дверь. Но если люди взрослые – учатся оба. И это круто!


— Бытует мнение, что педагог постепенно вытесняет исполнителя. Насколько сложно совмещать активную педагогическую и концертную деятельности?


Да. Дело в том, чтобы совмещать эти две профессии нужен недюжинный энергетический ресурс. Если бы профессия танцора включала бы в себя только творчество, наверное, было бы проще, но в нашей стране профессия танцор включает в себя миллион обязанностей, это непросто. 


Я думаю, что на каком-то этапе можно, а дальше нужно как-то балансировать… но я лично выгорела. Я думаю, что только единицы могут себе позволить быть и педагогом, и танцором и быть ещё и успешным в обоих направлениях. 


— Можешь ли ты назвать хореографов, которые оказали на тебя наибольшее влияние, как на творческую личность?


Сложный вопрос, потому что мне кажется, что если смотреть с точки зрения хореографии, то кто-то мне больше нравится, как сочиняет сапатеадо. В ком-то нравится, как он чувствует музыку. В разные периоды моей творческой деятельности у меня были разные люди, кто меня вдохновлял. 


Одно время была Йербабуэна, потом мне очень нравилась Адела Кампайо, мы даже дружим с ней, она мне очень сильно нравилась, Ла Лупи, Толегона, Линьян (как раз с точки зрения хореографии, она очень крутая у него), Рафаэла Карраско, Белен Лопес.


Я сейчас даже всех не вспомню. У каждого человека, на которого ты смотришь, ты чему-то учишься, берешь те вещи, которые тебе заходят максимально. У кого-то концерт интересный, у кого-то интересное видение, у кого-то музыкальность крутая, у кого-то невероятная сила. 


Да и сам ты же развиваешься, ты не константа и меняешься каждый день. Человек полностью обновляется на клеточном уровне каждые два года. Если ты развиваешься у тебя постоянно меняется приоритет. 


— У тебя были когда-нибудь мысли переехать в Испанию? Или в другую страну?


Да, первые пять лет занятий фламенко у меня не было таких мыслей, потом я влюбилась в испанца, это было взаимно, он позвал меня замуж и у меня родилась такая мысль. Но я испугалась и не переехала. И никогда не жалела. Потом у меня эти мысли прекратились, я поняла, что я родилась в этой стране значит зачем-то это нужно.


Ну и когда я начала котироваться, как хореограф и педагог среди достаточно высокого уровня профессионалов испанских, когда меня начали признавать, когда Эли Ла Труко звала преподавать к себе, говорила хватит сидеть в России будешь у меня преподавать. Не вдохновило меня это что ли… не то, чтобы я испугалась, хотя может на тот момент и испугалась.


Но у меня всегда была очень четкая привязка к корням. Я очень люблю своих родителей и свою семью и мне очень сложно представить было отрыв от страны и семьи. Сейчас я немного гибкая, но опять же переезд в другую страну ради чего?


Ради того, чтобы там делать то же самое что я и так делаю здесь? Я очень долгое время горела развитием фламенко в России я сама себе придумала некую миссию, и я ее решала. Занималась этим развитием. Это был принципиальный для меня момент.


Мне хотелось, чтобы русское фламенко стало котироваться в мире, не просто в Испании, а в мире, чтобы наши танцоры были наравне с любыми другими. Переезд не сложился, и я не жалею, как и вообще ни о чем не жалею в своей жизни.


— Я знаю, что ты очень много путешествуешь – ТОП-5 мест от Светланы Савельевой, которые должен посетить каждый!


На первом месте Исландия однозначно. Я еще не везде была, где хотела, но на данном этапе эта страна поразила меня до глубины души! Водопады гейзеры, киты, лагуны, природа просто невероятная! 


Дальше Штаты. Но именно Национальные парки. Я из тех людей, которые ценят не произведения человеческих рук, а произведения природы, Еллоу Стоун, секвои — это неизгладимое впечатление я объездила 16 Национальных парков и пережила просто непередаваемые ощущения. 


Италия. Любой вообще уголок этой страны мне кажется просто шедевром. Там столько красоты на квадратный сантиметр! Просто невероятно. Эта страна меня покорила до глубины души. Вот всё там красиво!


Байкал. Потому что это произведения искусства в глобальном смысле, творение природы, которое меня очень накрыло, особенно зимой… этот лед сумасшедший… это просто невероятная красота. 


Пятое место… назову остров Бали, но сложно… сложно выбрать…. С точки зрения моих интересов. Я люблю плавать, а там есть место, где выращивают коралловые рифы, ничего красивее я не видела никогда. 


Нет, всё-таки, наверное, пятое место отдам Мальдивам. Потому что это и дайвинг, и белый песок, и вкусная еда, и красота невероятная. И лакшари до кучи, если честно, я человек, который был бы сибаритом по полной программе (смеётся)


— Что такое идеальный день Светланы Савельевой сегодня?


Если я устала, то я лежу в гамаке на пляже в одной руке у меня манго, а в другой руке книжка какая-нибудь, меня обдувает ветерок и мне хорошо. 


В другом состоянии я скажу, что, когда я только что вышла из танцевального зала проведя крутой мастер-класс на 40 человек и видела эти сумасшедшие счастливые глаза. У людей что-то получалось и мне от этого было безумно круто и я иду пить кофе и болтать с ними обо всем


В третьем состоянии я тебе скажу, что я с утра проснулась, выпила кофе и поехала на самокате на речку. А потом вернулась домой пообедала и поехала преподавать. А в другой день я скажу мой идеальный день, когда я проснусь в пятизвёздочном отеле, например, в маленькой деревушке в Тоскане и вышла на балкон, а там такой простор, красота... Это можно придумывать бесконечно.


На самом деле каждый день идеальный, Макс. Все зависит от нас!


— Три книги, которые произвели на тебя наибольшее впечатление?


«Консуэло» и «Графиня Рудольштадт», Жорж Санд. Я её читала в 12 лет и перечитывала потом несколько раз. Произвела на меня неизгладимое впечатление. «Мастер и Маргарита» Булгакова, я её перечитывала раз 16 за свою жизнь. И третья книга Туве Янссон «Все о муми-троллях». Мудрейшая сказочные персонажи и чудесный и юмор, и талант писателя.


Это три книги, которые всю мою жизнь меня сопровождают. А читаю я очень много. Последние пять лет я не читаю беллетристику, я не читаю романы, а читаю литературу по самообразованию. Саморазвитие, психология сейчас популярная, различные специфические книги по различным направленностям. В этом году я увлекалась терапией читала книги по коуч-сказкам и сказкотерапии, а сейчас читаю денежное мышление «Богатый папа, бедный папа» Роберт Т. Кийосаки.


— Твоё любимое время года?


У природы нет плохой погоды. Каждое из них прекрасно по-своему, но я весенняя поэтому если прямо вот надо выбрать – поздняя весна начало лета. Когда всё начинает цвести пахнуть и жизнь чувствуется прям очень остро. 


— Если выбрать только 1 стиль фламенко, что это был бы за стиль?


С Нельзя сказать, что есть любимый стиль. Есть состояние, которое ты хочешь передать посредством того или иного стиля. Но нельзя такие вопросы задавать людям (смеется). Я могу сказать, я люблю фламенко в комплексе за его разный спектр возможностей и выражения себя. Если бы мне сказали, что всё, Света, теперь ты можешь танцевать только один стиль, я бы сильно расстроилась. Мне нравится именно многогранность искусства! 


— Три вещи, которые нужно изменить в первую очередь нам всем, чтобы фламенко двигалось вперёд быстрее?


Во-первых, нужно учиться. И учиться правильно. Понимать то, чем ты занимаешься. Любить это искусство в обязательном порядке. Любить его, а не свои дурацкие амбиции. Стараться помогать друг другу и поддерживать друг друга. Нам не хватает сообщества. Единого сообщества, где люди уважают друг друга и уважают труд друг друга.


Человек, который достиг какого-то уровня профессионального, он никогда не осудит другого, потому что он знает сколько вложено труда в его путь. Вот, когда мы достигнем уровня взаимного уважения и уважения к чужому пути, мне кажется, что дело пойдет лучше. 


Во-вторых, нам не хватает вливания финансов в развитие. Для того чтобы заинтересовать спонсоров, мы сами себя обесцениваем, выходя на сцену за три копейки, потому что надо выживать. Мне это очень не нравится, потому что не ценится то, что дешево и никогда не ценилось и никогда не будет цениться.


Чтобы это искусство вышло за рамки ярмарочных гуляний. Чтобы вышло на сцену в виде профессиональных спектаклей, эти самые русские танцоры должны начать понимать, что это искусство высокой пробы, элитное искусство. И твои амбиции никакого в этом участия не принимают, не о себе нужно учиться думать. О себе тоже, конечно, но не только о себе. 


Нужно понять, а что именно мы хотим развивать. Прислушиваться к мнению друг друга. В Испании есть государственная поддержка, потому что это искусство принадлежит изначально народу и у него истоки испанские, в нашем случае это невозможно. Для этого нужны какие-то невероятно крутые связи. Мы держимся на голом энтузиазме. Но сообщество уважающих и любящих друг друга людей способно изменить очень много.


Я всегда ратовала чтобы не разъединяться, а объединяться и быть вместе, делать какие-то совместные проекты, интересные конкурсы, или фестивали, именно поэтому и пошла в регионы, тогда еще давно. Мне нравится то, что сейчас делают в регионах по объединению именно людей, потому что это дает возможность почувствовать причастность к чему-то большому. Ты не один и становится легче. 


Сообщество, взаимное уважение, профессионализм артистов и их самоценность. К этому надо стремиться, наверное.



Все события
Календарь событий
Декабрь 2021
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
29 30 1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31 1 2
Фламенкерия на канале Youtube


Партнеры